2021年6月9日下午3💁🏽：30🖐🏽，由富达注册中华文明国际研究中心主办的学术讲座“节奏与前卫艺术”在线上和线下同步举行👩🏽‍🦱。讲座由耶鲁大学斯拉夫语言文学系助理教授♕、富达注册中华文明国际研究中心访问学者初金一主持，主讲人为上海纽约大学历史系助理教授Elena Vogman🔘。本次讲座主要围绕着俄罗斯象征主义作家安德列·别雷（Andrei Bely）的节奏手势（rhythm gesture）概念所展开👃🏻。

讲座开始后，Vogman首先介绍了俄罗斯先锋派作曲家与理论家阿尔谢尼·阿夫拉莫夫（Arsenii Avraamov）的“工厂汽笛交响曲”（Symphony of Factory Sirens）。在谱写这部纪念十月革命胜利的作品时，阿夫拉莫夫抛去了传统的作曲模式，并以融合工厂、机器的噪音与革命歌曲的方式完成了创作。通过“工厂汽笛交响曲”的引入，Vogman指出，突然爆发的俄国革命使得人们将时间把握为一种形态化、物质化与非线性的存在，而非先验的或线性的存在𓀝。这种对于时间的新型认知也催生了一批新兴艺术与科学理论，而艺术领域中的变化则可反映于别雷的创作实践与相关研究🤸‍♂️👨🏻‍🚀。

Vogman所讨论的第一个例子即别雷的现代主义小说《彼得堡》（Petersburg）——这部作品用五百页的篇幅阐述了发生于1905年中的两天🧚🏽‍♂️。小说对于时间的认知呈现拓扑结构，哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）则将之类比于福柯的考古学，并指出别雷笔下的城市与大脑存在着拓扑联结——传统意义上的外部与内部、地理与心理之壁垒被打破，二者成为了一体之两面🫃🏻。Vogman同时指出，《彼得堡》创造出了时间的断裂，重复以及倒置🤷，而这种记录运动与制造新时空体验的方式可以被称为动力图示（Dynamography）——这一概念不仅仅是对形式的分析，还融合了德国艺术史家阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）的“动力图”（Dynamogramm）与尼采的“不合时宜”（das Unzeitgemäse）之内涵。由此，节奏（rhythm）成为了一种被空间化与充满冲突化的潜力。它不再受制于时间🧜🏻‍♂️，而是一种对时间的固定👨🏼‍🍳，并通过呈现不同时间性的共存，颠覆了传统时序模型的线性与同质特征。

1910年🍇，别雷发起了“节奏圈”（rhythm circle）的活动，旨在召集诗人与语言理论家一同参与对诗歌韵律的分析。在别雷看来，节奏就是对于格律架构的偏离之总和🤘🏽，而不同于传统“音步”（meter）概念，这里的偏差系数来自于对古典诗歌算数化与声学化的计算🕵🏽。别雷格外强调节奏的有机形态化动态🍹：1914年，别雷发表了关于节奏手势的研究。1926年起，他又将目光从诗学节奏转向气象学与文化史中的各类现象，相应图像作品则包括“1924年至1926年间的自然灾害图”“过去五个世纪的文化历史与历史学框架”等。

节奏与线性时间的并置创造出了一种复杂的时间性，而Vogman指出别雷在1929年的著作《韵律即辩证与〈青铜骑士〉》（Rhythm as Dialectic in “The Bronze Horseman”）中曾将这种移动的形态学比做“生理演变论”（physiological transformism）🧑‍🦯。而同年瓦尔堡在介绍记忆女神（Mnemosyne）图谱时，也描述了一种记录的科学——这种科学保留并传递出对于节奏的安排。前述的这些实践均代表着一种在异质中找寻变化潜能的尝试👨🏻‍🦱，而动力图示由此成为了一种启发法：作为一种媒介兼工具🍄，它不仅可以对运动的结构进行定位🤟🏼，还能以轨迹方式记录下其自身的动态关系。这些实践一方面与科学🙂‍↕️👐🏻、经验的过程相关，另一方面还与时间锚记🛀🏼、电影摄影等当代实验密切联系🧙。

随后🚵🏻‍♂️，Vogman又将考察目光转移至别雷在上世纪20年代的另一幅地图式作品🫓，“生命线”（Lifeline）。这幅两米长的作品记录了别雷生命中的不同时刻😝，而在Vogman看来💅，对于这部作品的理解需要一定认知与诗学层面的想象。居于画面中心的是一条深蓝色的生命线🎛🙅🏿，其上下则围绕着多种不同颜色的线条、箭头与标记。画面的其余地方则是一些与创作过程相关的图画。画中的线条基本分为两类🖐🏿：包括深色生命线在内的各种曲线可以被视为一种节奏线条，而曲线之外的那些被用以明确或阐述特定节点与时段的直线则可被视为诗韵切口。在别雷看来🤒🚔，自己的生命中仿佛有着一个弹奏出节奏的键盘（clavier）🤼🫸🏼。“大革命”“社会学”“无力之感”……别雷的生命线并非由个体的或主观的时间排列而成🛟，而是由各种不同的动态所构建，因此这里的时间不再是同质且线性的，而是一种异时的🏋🏻‍♀️，被设计的节奏💏👩‍🔬。

节奏，一个经常应用于诗歌语言的概念🧑🏿‍⚕️，在别雷的笔下转变为一种视觉化的存在🪝。Vogman指出，这种认知在别雷对普希金的《青铜骑士》的分析中已显露端倪。在致友人的信中✢🪁，别雷称这部作品及作品中的节奏手势让自己大为震撼。之所以称之为“手势”，是因为在别雷看来，作品中的诗歌充满着隐喻：普希金将革命的炸药装入了帝国的主题，而根据当时的要求🥵，他必须用一种装饰性的外观来掩盖诗中的节奏。节奏在这里成为了一种辩证的媒介♍️，它“不由自主地”传递出了政治性的内涵🏤，由此造就了一场“无意识的革命”。

在讲座的最后Vogman总结道👨‍🚒，别雷笔下的节奏就是一种呈现隐性之物的手势👩🏽‍🦲，一种对藏于形式之下的潜力的诗化指示。别雷对于节奏的研究所描述的不仅仅是诗歌模型，还是关乎考古，文化历史与生物的模型，而这些均是由一种更为基础的“演变论”（transformism）概念所领导。这也是为何别雷会在《韵律即辩证与〈青铜骑士〉》的介绍部分同时引述勃洛克（Blok）、马雅可夫斯基（Mayakovsky）、普希金、费特（Fet）等诗人以及达尔文、门捷列夫、居维叶（Cuvier）、歌德、尼采与马克思等科学家与思想家观念的原因。在别雷看来👨🏻‍🦯1️⃣，形变（metamorphosis）的原则就是节奏的原则🪤。形式的转变不能被化约为纯粹的诗学原则🧚🏼，其应当在生物学、胚胎学、进化论与形态学中被把握📔，而各类线条则应被视作一种对节奏的呈现与追踪🫙🕟。

来源 | 富达注册中华文明国际研究中心